“Faccio cose semplici perché so fare solo cose semplici. La complessità è nel mio pensiero”

Intervista all’Architetto Nikos Ktenàs – Atene

di +XM [estratto 2006]

  1. Potrebbe spiegarci meglio questa asserzione?
    Quando inizio a lavorare ad un progetto, cerco di fare ordine nel mio pensiero attraverso la costruzione di un sistema gerarchico. La gran quantità d’informazioni e di conoscenze che l’architetto deve avere per realizzare la sua opera, genera una complessità cognitiva. Per attuare una composizione, sia architettonica sia di altro genere, è necessario al contrario possedere una chiarezza e una semplificazione dei concetti; a tale sintesi si perviene per mezzo di un’operazione di tassonomia delle nozioni, ovverosia è necessario costruire una classificazione dei principi per poter trascrivere con esattezza l’idea che sta alla base del proprio progetto.
    Comporre una architettura è, infatti, come scrivere un testo: poche parole sono necessarie ad esprimere un concetto, l’importante è fare in modo che l’etimologia degli elementi sia chiara e non conceda spazio all’ambiguità, e che la sintassi, come principio organizzativo della composizione, sia capace di infondere significati profondi.
    Per me la semplicità in architettura si manifesta nel comportamento icastico e autentico delle sue componenti primarie: ogni materiale costruttivo, ogni elemento che compone il manufatto, deve essere usato secondo la sua vera natura. Se si sceglie di utilizzare la pietra, per esempio, ci si deve porre delle questioni che sono diverse da un altro materiale; se si pensa ad un muro, si deve riflettere su come posarlo sulla geografia del sito, perchè questa collocazione creerà un nuovo orizzonte e, contemporaneamente, riscriverà un nuovo paesaggio. L’oggetto architettonico, pensato in questo modo, diviene lo strumento rivelatore della topologia del luogo. Per comprendere meglio quanto sto affermando possiamo fare riferimento ai principi che muovono le operazioni di Land Art di Richard Serra. Negli anni ’70 dello scorso secolo l’artista americano poggiava dei muri in calcestruzzo nei paesaggi deserti del Canada; la loro posizione era orientata in funzione della struttura del sito e della percezione visiva dell’osservatore. I muri così collocati permettevono di leggere la forma del sito e contemporaneamente consegnavano una nuova misura e un nuovo significato al paesaggio. Questo valeva anche per le sue installazioni all’interno di contesti urbani: il loro compito, in questo caso, era ridefinire la morfologia della città. […]
  2. Cosa significa “trascriverein chiave moderna dei principi che appartengono da sempre al modo di fare architettura?
    […] Dimitris Pikionis, il padre del modernismo greco, dichiarava a proposito della rilettura della tradizione: “Il lavoro dell’architetto non è inventare forme effimere, ma rilevare le eterne figure della tradizione nella forma determinata dalla condizione del presente”. In ogni modo come per le sculture di Richard Serra, oltre a quest’aspetto formale, a me interessa forse di più la precisione con cui l’architettura classica si pone sul territorio e come lo trasforma. […]
  3. Quindi nei suoi progetti il luogo diviene il principale referente?
    Certamente, ed é il progetto il mezzo che ci permette, attraverso la genesi di un dialogo, di comprendere il paesaggio; tale condizione, a mio avviso, può essere innescata solo attraverso la provocazione della geografia stessa. Per avviare questa dialettica è necessario, però, proclamare enunciati diversi da quelli già esistenti. Cercando, al contrario, di collocarsi su un sito imitandone la forma si può pervenire solo alla distruzione della geografia. Questo annichilimento del paesaggio avviene anche quando si cerca di attuare una continuità con le architetture preesistenti. Con ciò non intendo affermare che non è innegabile la necessità di proporre il nuovo in relazione con l’antico, ma a quest’empatia si deve pervenire non attraverso la duplicazione di ciò che già esiste, piuttosto attraverso l’invenzione di un nuovo racconto.
  4. Quali sono gli elementi che generano questo nuovo racconto?
    Ogni paesaggio è diverso, ha la sua natura e la sua storia, non è possibile comporre un complesso di norme valido in ogni luogo. È piuttosto la singolare morfologia del sito a suggerire, attraverso una pluralità di emissioni, la strategia progettuale da attuare. La costruzione di questa strategia dipende da molti fattori, come l’orientamento, le condizioni climatiche, ma anche da altri termini che più propriamente si riferiscono alla storia del sito. Per esempio: se in una data situazione esiste un elemento che appartiene alla memoria di quel luogo, questo diventa parte del nuovo racconto. […]
  5. Qual è il Suo primo atto progettuale?
    Nella confusione e nella paura dell’ignoto il primo atto è sempre cercare il luogo dove poggiarmi. […]
  6. Abbiamo visto che la Sua metodologia progettuale segue, senza mai tradirle, le regole delle proporzioni auree.
    È vero, le mie composizioni sono sempre il risultato di una costruzione geometrica generata, nella sua totalità, dalle regole delle proporzioni auree e, oltre a ciò, per me è altrettanto importante la semplicità intesa come la riduzione formale, ma anche il dimensionamento delle componenti spaziali in funzione delle misure dettate dal Modulor, atto che dà vita ad una condizione di sinergia tra il corpo architettonico e il corpo umano. Naturalmente non credo che questa correlazione tra spazio e uomo sia un’invenzione esclusiva del moderno, questo è un aspetto che è sempre esistito, dal classicismo fino alla modernità. […]
  7. Negli spazi da Lei creati, la luce ha un ruolo rilevante?
    Non c’è spazio e non c’è materia senza luce. La luce, variando durante il giorno e durante le stagioni, modifica la percezione dello spazio: ne varia le dimensioni e le proporzioni così come cambia il movimento e il rapporto degli elementi al suo interno; l’intensità dell’emissione, inoltre, modifica la grandezza e la dimensione dell’oggetto architettonico in rapporto con il paesaggio. Quando si compone una architettura bisogna tenere conto di questa variabile e, in un certo senso, bisogna cercare di aprire una competizione con essa. Per avviare tale gioco è necessario che i volumi modifichino il loro rapporto con la luce, talvolta assorbendola, talvolta respingendola. Questo gioco potrà dar vita ad infiniti risultati.
  8. …di conseguenza, che importanza ritiene abbia il colore?
    Il colore, principalmente, ha la funzione di diminuire e aumentare l’intensità della luce in uno spazio.
  9. Esiste una continuità, una linea rossa”, che unisce tutti i suoi progetti?
    Sono convinto che in tutte le mie composizioni esistano dei principi capaci di generare una continuità narrativa, una sorta di palinsesto comune in ogni racconto. Gli elementi costanti di questa narrazione sono certe regole compositive, mentre le variabili sono originate dal luogo. Naturalmente anche questi principi subiscono un’evoluzione attraverso gli anni e l’esperienza. […]
  10. Quali sono le opere e quali gli architetti che, più degli altri, sono stati significativi per il suo lavoro?
    È molto difficile rispondere a questa domanda, perché la mia formazione è stata molto particolare. Ho studiato negli Stati Uniti, dove mi è stata consegnata un’educazione generale sull’architettura, un insegnamento che mi ha dato gli strumenti necessari alla comprensione dei principi compositivi e contemporaneamente una buona conoscenza della storia. Terminati gli studi, la mia formazione di architetto è continuata in Europa, più specificatamente nella Svizzera italiana, dove ho imparato il senso del costruire e l’importanza dell’insegnamento, lavorando per diversi anni a fianco del maestro ticinese Luigi Snozzi. È chiaro che questa esperienza mi ha legato a certi concetti dell’architettura moderna e soprattutto ad architetti come Louis I. Kahn e come Le Corbusier.[…]
  11. l’importanza del computer nel nostro lavoro di progettisti. Con l’avvento del digitale sembra che molti architetti abbiano avvisato forti cambiamenti nel modo di pensare lo spazio, paragonando gli effetti di questa rivoluzione agli stessi cambiamenti indotti dall’invenzione delle regole prospettiche. Altri, al contrario considerano il computer semplicemente uno strumento di disegno. Che cosa è cambiato nel suo modo di progettare, da quando è entrato il computer nel suo studio?
    Assolutamente niente. Il computer ci ha agevolato in molte cose, come la velocità o la precisione nel disegno, ma non ha niente a che fare con la precisione del pensiero, questa è una prerogativa esclusiva della mente umana. In ogni modo è uno strumento che, attraverso le immagini, da un lato, ci permette di esplorare in modo più dettagliato l’aspetto visivo del progetto — ma per fare questo il progetto deve esistere — dall’altro ci consente di raggiungere una precisione che va oltre le capacità umane. Non penso che il computer abbia generato nuovi spazi o nuove forme perché queste forme complesse, libere ed irregolari sono sempre esistite nella storia dell’architettura, da Gian Lorenzo Bernini a Francesco Borromini, da Hector Guimard a tutta l’architettura dell’Art Nouveau, da Antoni Gaudì, fino a Pier Luigi Nervi, Sergio Musmeci, Robert Maillart e Eero Saarinen.
  12. Comunque, il disegno per Lei è ancora importante come strumento di controllo del progetto?
    È l’unico strumento di controllo. Anche la maquette è un ottimo strumento di verifica del progetto, io lo considero come una sorta di schizzo tridimensionale. Nella fase progettuale realizzo sempre dei modelli di studio. In greco il termine maquette si traduce con il vocabolo pròplasma, prima della realtà; l’etimologia della parola si riferisce alla creazione dei vasi di argilla, a qualcosa che si realizza con le mani, che si plasma. Il disegno manuale, come l’immagine digitale, è la trasposizione della realtà tridimensionale alle due dimensioni del foglio, o del monitor. Il modello, essendo una riduzione della realtà ancora in una realtà tridimensionale, è lo strumento più completo per la comprensione delle nostre idee e per questo ritengo che il vocabolo greco pròplasma traduca con maggiore esattezza il valore di questo strumento.
  13. L’immagine digitale è, secondo Lei, un’utopia figurativa o uno strumento da cui ricavare nuovi accenti linguistici?
    Questo è il più grande mito in circolazione nella maggior parte degli studi di architettura che vivono una sorta di fanatismo febbrile verso gli esiti di questi strumenti. Questi architetti figli del digitale non riescono a capire quanto, al contrario, l’immagine digitali limiti l’espressione artistica. Vi faccio un esempio: nei progetti mostrati nelle ultime edizioni della Biennale di Venezia non é possibile distinguere una grafica personale di un particolare architetto, sembra che tutti i progetti siano stati fatti dalla stessa persona, se non dalla stessa macchina. In queste rappresentazioni c’è molta più cura nel cercare di costruire un’immagine eclatante piuttosto che cercare di fare un buon progetto che ha delle qualità reali. Questo lo ritengo un grosso limite, ma tutto ciò non è una novità, perché all’inizio del novecento Adolf Loos denunciava, in un articolo su un giornale, il decadimento dell’architettura in arte grafica. Il miglior disegnatore, continuava nell’articolo, riesce a ricevere un maggior numero di lavori rispetto a quelli che, al contrario, conoscono meglio l’arte del costruire. […]
  14. Esiste un’etica in architettura?
    Dovrei tornare a parlare di verità in architettura. La verità alla quale mi riferisco ha a che fare con la ricerca di soluzioni reali, nel senso che ogni elemento compositivo non deve mai tradire la sua vera sostanza. Come ho detto in precedenza, l’autenticità spaziale deve essere raggiunta attraverso la perfetta corrispondenza tra spazio e struttura, e non attraverso la forma, come facevano i cosiddetti post-moderni. Secondo, l’architetto deve comportarsi in modo etico nel senso della veridicità costruttiva: un muro è un muro, una finestra, così come una porta, è un’apertura, non può essere qualcos’altro, così una colonna non può essere un oggetto decorativo, può essere solo un elemento portante.
  15. Quale suggerimento può dare per accrescere l’entusiasmo di questi giovani che si affacciano ora al mondo dell’architettura?

    L'architetto greco Nikos Ktenàs

    Fare tutto il possibile e nel migliore dei modi per concretizzare la professione che hanno scelto, cercare di guardare alla sostanza e non all’immagine e, come ha affermato Franco Purini nella vostra precedente pubblicazione, cercarsi un tema che possa guidarli per tutta la loro vita di architetti. Per comprendere meglio quello che intendo dire, potrei citare l’immagine del buono e del cattivo architetto, creata da Philibert Delorme nel 1567, un trattato di architettura che fa diretto riferimento al “De re aedificatoria” di Leon Battista Alberti. L’architetto cattivo non ha le doti e le capacità del buon architetto, è cieco, non ha mani e naso, ed il paesaggio intorno a lui è in rovina. Il buon architetto, al contrario, ha tre occhi, uno per vedere il passato, uno per guardare il contemporaneo e l’ultimo per prevedere il futuro; ha quattro orecchie e quattro mani, perché, per poter creare, deve essere in grado di potenziare le sue capacità percettive. Lo aveva scritto anche Le Corbusier nell’estate del ’63, giocando con il verbo “regarder” – guardare; egli afferma: “la clef c’est regarder… regarder, observer voir, imaginer, inventer, creer.”¹
    Questo è quello che secondo me il giovane architetto deve avere, mi riferisco alla curiosità, alla conoscenza, alla sensibilità e oltre a questo è necessario costruire un senso critico rispetto al periodo in cui viviamo, vale a dire è necessario realizzare una resistenza al bombardamento di immagini a cui siamo costretti dalla nostra società.

  16. Se dovesse proporre un tema di ricerca internazionale, verso quali problematiche indirizzerebbe la generazione dei giovani architetti?
    Ci sono temi antichi che hanno occupato la ricerca in tutto il periodo del modernismo che sono ritornati attuali: l’abitazione collettiva e tutto quello che concerne la città e il suo sviluppo, perchè la città è il fulcro della civiltà. A mio avviso questi sono i temi più importanti e di maggiore potenzialità di sviluppo.
  17. Come rappresenterebbe l’architettura contemporanea con uno schizzo?
    Lo schizzo fatto sulla mia lavagna rossa si riferisce alla confusione del primo momento, all’inizio della fase progettuale. In tutto questo disordine però voi potete vedere che tutto è orientato intorno all’uomo, questo infatti, è posto al centro dell’immagine.
“A picture is worth a thousand words”

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Note:
  1. “La chiave è guardare…… guardare, osservare, vedere, immaginare, inventare e creare”. Le Corbusier Carnet T70 n. 1038, 15 Agosto 1963